Festival de Cannes : l’analyse interdite des subventions au cinéma [Replay]

Par Olivier Babeau
Un article de Génération libre

Parler de libéralisme dans le domaine culturel, c’est évoquer le diable devant un tabernacle. Il n’y a pas de secteur où la question de l’intervention publique soit moins débattue ; pas d’activité où parler d’argent et de rentabilité soit plus tabou. Du moins en France.

Nous savons bien qu’en écrivant ces lignes nous nous aliénons par définition tous ceux qui vivent du système ou y participent indirectement par leur complaisance. Non content de perdre nos (hypothétiques) invitations aux avant-premières, nous nous éloignons sans doute aussi du grade de chevalier dans l’ordre des Arts et Lettres, si d’aventure nous avions pu nous en rapprocher. En multipliant les emplois et les prébendes, l’État entretient des convaincus qui n’auront de cesse de souligner la nécessité d’un système qui les nourrit ; il multiplie des clients, au sens romain du terme, qui sont rétribués à la mesure de leur soumission. En France, la nécessité d’une intervention publique massive dans le domaine culturel est un postulat aussi indiscutable que la rotondité de la Terre. Celui qui remet en cause ou même interroge le système a fatalement contre lui les innombrables zélotes de l’État culturel. S’il conteste l’action culturelle publique, cela ne peut qu’être parce qu’il n’aime pas la culture, du moins la vraie culture ; qu’il est au mieux un ignorant, au pire un suppôt de la marchandisation désenchantée du monde. Reductio ad philistinum.

 

Comme le souligne Aude de Kerros¹, la France est l’un des très rares pays au monde (avec la Corée du Nord) à disposer d’un art officiel.

La quasi-totalité de l’art en France est, à un degré quelconque, subventionné et (donc) contrôlé. Savons-nous assez qu’il existe chez nous par exemple un corps d’inspecteurs de la création artistique et de l’action culturelle² ? Au nombre de 200, ils assurent notamment « la coordination, la conception et l’évaluation des politiques de création, d’enseignement artistique et d’action culturelle dans l’ensemble des spécialités » (action culturelle, arts plastiques, cinéma et audiovisuel, danse, livre, musique et théâtre). Heureux Français, qui bénéficient d’un État si bienveillant qu’il est là pour leur dire ce qui peut être qualifié d’art, estampiller l’expression valable, valider la bonne création, pousser sous leurs yeux reconnaissants les choses à voir, éloignant les autres.

Défendre une approche libérale de la culture dans un texte d’envergure, où les arguments philosophiques et économiques sous-tendant l’intervention publique en matière culturelle seraient examinés en profondeur, serait une tâche aussi intéressante qu’utile, mais dépasserait le cadre plus modeste de cette note. On trouvera d’ailleurs dans un livre tel que L’État culturel de Fumaroli³ une critique percutante du « constructivisme culturel » français.

Nous nous limiterons ici à commenter le cas particulier de la production cinématographique, emblématique sans doute de cette politique culturelle qui revendique expressément, on le sait, l’exception qu’elle représente de fait dans le monde⁴ est à prendre au sens d’exemption culturelle. Dans cet esprit, ce terme signifie que l’art et la culture ne peuvent pas être traités dans les négociations marchandes internationales comme le sont les produits manufacturés. C’est-à-dire que le cinéma comme la création audiovisuelle ont une vocation première qui est artistique, et cette dimension est irréductible, elle touche au cœur de l’identité des nations, et au-delà même des enjeux nationaux, l’art touche au sacré. » Éric Garandeau, président du CNC, 2012.].

Expliquer en détails le fonctionnement fort complexe du système de soutien au cinéma français alourdirait trop le présent texte. Le lecteur qui voudra en découvrir les détails pourra se référer au site du CNC. On ne rappellera pas non plus ici les caractéristiques économiques du cinéma, si représentatives de celles des biens culturels en général qui ont été soulignées depuis longtemps par Baumol et Bowen⁵ notamment : présence d’externalités, problème d’incitation à produire, absence de gain de productivité, valeur subjective rendant les ventes incertaines, industrie de prototypes, incommensurabilité des produits entre eux, etc.

Il s’agira plutôt ici de formuler un diagnostic réaliste sur le système actuel de soutien au cinéma français : atteint-il ses objectifs (question de l’efficacité) ? Le fait-il à moindre coût (question de l’efficience) ?

Cela nécessite bien sûr de commencer par préciser ce que sont les objectifs du soutien au cinéma.

 

Les objectifs de soutien au cinéma

Les statuts du Centre national du cinéma et de l’image animée⁶, créé en 1946, en font l’organisme chargé d’appliquer « la politique de l’État » en la matière.

Ses missions sont de « contribuer, dans l’intérêt général, au financement et au développement du cinéma et des autres arts et industries de l’image animée […] et d’en faciliter l’adaptation à l’évolution des marchés et des technologies. »

À cette fin, il « soutient, notamment par l’attribution d’aides financières, des objectifs variés, parmi lesquels la diversité des formes d’expression et de diffusion cinématographique […]», et « la promotion et le développement du cinéma […] en France et à l’étranger⁷. »

Ces deux notions, diversité (de l’offre et de la demande) et rayonnement, sont la traduction directe des trois piliers de la politique culturelle française prônés par les ministres de la Ve République⁸ : « l’indépendance et le prestige de la culture nationale par rapport à l’étranger (enjeu identitaire) ; la diversité de la création (sans soumission aux impératifs du marché et de la rentabilisation à court terme) ; l’élargissement de l’accès à la culture (enjeu de la démocratisation) ».

La présente note propose :

1. D’analyser la réalité de la performance du système de soutien au cinéma français par rapports aux objectifs définis
2. D’identifier ses défauts essentiels avant de conclure par quelques suggestions de solutions.

 

Les graves faiblesses du système français de soutien au cinéma

Le système actuel de soutien au cinéma français parvient-il à atteindre ses trois buts : rayonnement extérieur, diversité et ouverture (ce troisième but n’étant rien d’autre que le revers, côté demande, de la diversité côté offre) ? Il y a tout lieu d’en douter.

Diversité culturelle : de bien faibles résultats pour le cinéma français

Comme le soulignent Dantec et Lévy⁹, « la diversité culturelle est dans tous les discours mais elle n’est nulle part mesurée ».

La diversité fait d’autant plus volontiers l’objet de vibrantes et répétées déclarations qu’elle ne peut facilement être définie et donc évaluée. Nous allons essayer d’évoquer ici certains indicateurs de cette diversité, sans espérer clore pour autant le débat sur une notion qui reste, comme celle de rayonnement, fondamentalement subjective. Nombreux sont les commentateurs à souligner, année après année, que le cinéma français se porte bien.

Côté demande, on ne manquera pas de souligner qu’en 2015, avec 206,6 millions entrées, le niveau de fréquentation des salles françaises reste supérieur à celui des dix dernières années et demeure le plus élevé d’Europe¹⁰. De plus, les films français gardent une place honorable puisque, le nombre de films français dépassant la barre des 500 000 entrées atteint 36, contre 31 en 2014. L’année 2015 a également été une bonne année du point de vue de l’exportation des films français. Pour la troisième fois en 4 ans, les films français ont franchi le seuil des 100 millions de spectateurs dans le monde. Avec 42,6 millions, le nombre d’entrées pour les films de langue française augmente de 22 % par rapport à 2014¹¹.

Côté offre, on se réjouira du grand nombre de films français produits : depuis 2010, il est supérieur à 200. Ce qui ne dit en réalité rien de la bonne santé du film puisque cette production est précisément subventionnée. Il n’y a rien d’étonnant à ce que ces films existent puisque le système draine plusieurs centaines de millions d’euros dans ce but précis.

La situation est en réalité moins idyllique. Qu’il s’agisse de l’international ou de la situation française, c’est la diversité, critère central puisqu’il traduit la vitalité de la production et de la consommation culturelles, qui obtient, après analyse, les résultats les plus fragiles.

Plaçons-nous tout d’abord du côté de l’offre.

Bargès¹²réalise en 2007 une analyse approfondie d’une dimension importante de cette diversité : le nombre de genres représentés. Sans reproduire le détail de sa démonstration, soulignons juste que, sur les 14 genres répertoriés, près de 80% de la production française est concentrée sur 4 genres :

1. La comédie
2. La comédie dramatique
3. Le drame
4. Le drame psychologique

 

On remarquera en plus la proximité d’au moins deux genres parmi ces quatre. Cette concentration se fait aux dépens d’autres genres tels que le film d’animation ou le documentaire.

Côté demande, la diversité est encore plus problématique.

La part de marché du film français dans les entrées était en 2015 de 35,2 %, en net recul par rapport à l’année précédente (certes exceptionnelle) et en retrait par rapport à la moyenne des dix dernières années de 39,3 %. Le reste constituant, pour l’essentiel, la masse honnie des films venus d’outre-Atlantique, celle précisément qu’il s’agit en théorie de contrecarrer. Si les films produits en France foisonnent (plus de 200 par an), seule une poignée trouve son public. Un grand nombre de films restent absolument confidentiels : en 2010 en France, sur 575 films sortis en salles, 55 % (317) ont été des échecs commerciaux avec moins de 50 000 entrées. En 2011, 63 % des films français (113 sur 178) n’atteignaient pas la barre des 100 000 entrées¹³.

Le nombre remarquable d’entrées cache une concentration accentuée sur quelques grands blockbusters. Année après année, c’est l’immense succès populaire d’un ou deux films (par exemple Bienvenus chez les Ch’tis, Intouchables, Qu’est-ce qu’on a fait au bon Dieu ? etc.) qui permet d’atteindre des sommets de fréquentation. Et cette concentration a tendance à s’accentuer. Seuls deux films français ont réalisé en 2015 plus de trois millions d’entrées contre quatre en 2014. Six films français réalisaient plus de deux millions d’entrées en 2013 contre dix en 2014. Cette même année, les dix films français les plus performants généraient 43,9 % des entrées totales des films français de long métrage, contre 30,5 % en 2013. Sur les 7035 films projetés en France en 2014, les 100 premiers (soit 1,4 % du total) réalisent 75 % des entrées !

Cette concentration est aussi en constante accentuation en ce qui concerne la consommation de vidéo à la demande (Vàd). En 2014, le marché du film en paiement à l’acte était plus concentré qu’en 2013 : les 10 premiers films représentaient 15,1 % des ventes en valeur en 2014, contre 10,9 % en 2013.

Ce problème de la concentration des consommations permet aussi de nuancer les bons chiffres de l’exportation des films français, censés prouver le rayonnement de notre culture dans le monde. Ces chiffres sont surtout tirés, comme dans l’Hexagone, par quelques grands succès populaires. Plus des deux tiers des entrées (69,6 %) des films français à l’étranger restent concentrés, en 2014, sur les 5 premiers titres du classement. De même, le marché de l’exportation reste très concentré, les trois premières sociétés d’exportation concentrant 62,4 % des recettes encaissées pour la vente de films français à l’étranger en 2013 (64,6 % en 2012).

Ce phénomène appelle deux commentaires.

Tout d’abord, la concentration traduit l’échec relatif de l’objectif de démocratisation des consommations (au sens de la diffusion des œuvres les plus diverses auprès d’une partie la plus large possible de la population). La concentration des consommations de cinéma est en effet plus concentrée encore que celle d’un bien culturel tel que le livre (en 2013, 13 % des nouveaux livres représentaient 44,3 % des ventes de nouveaux livres¹⁴).

Ensuite, le succès populaire de certains grands films sciemment calibrés à cet effet pose la question de la nécessité d’un mécanisme de soutien. Ces films populaires n’ont rien à envier, par leur dimension commerciale, aux films américains. Pour quelle raison ne devrait-on pas laisser le producteur, qui ramasse les bénéfices le cas échéant, prendre son risque ?

On le verra plus loin, le système actuel ôte ce risque tout en laissant les gains en cas de succès. Certains films pourraient ainsi devenir, horresco referens, des produits comme les autres faisant appel à la prise de risque d’investisseurs ! Cela permettrait de concentrer les aides sur des films culturellement plus exigeants. Les films recommandés Arts et Essai, justement, voient leur fréquentation reculer presque chaque année. Alors qu’ils représentaient 34,8 % des entrées en 2005, ils n’en représentent en 2014 plus que 21,3 % (avec 43,83 millions d’entrées). Et encore ce chiffre inclut-il les entrées du Loup de Wall Street, de Martin Scorsese, recommandé « Art et Essai » ! C’était en 2004 aussi le cas du film Shrek… Le statut de film d’art et essai, qui ouvre droit à des aides particulières du CNC, est en réalité très large : 60 % des films inédits chaque année en bénéficient en moyenne. Ce qui n’empêche pas la faible fréquentation qu’ils atteignent, comme on vient de le rappeler.

Autre aspect de la faible diversité du cinéma côté demande : le public des salles de cinéma reste peu représentatif de la population française.

La fréquentation des salles varie selon les dimensions sociologiques et économiques des personnes. Les populations de catégories socioprofessionnelles inférieures (CSP-) ont plus de mal à accéder au cinéma. La population des catégories socioprofessionnelles supérieures (CSP+) demeure la plus largement concernée par le cinéma avec une importante pénétration (76 % d’entre eux vont au moins une fois au cinéma en 2014, contre 74,1 % en 2013). En revanche, seuls 58,5 % des CSP- fréquentaient les salles de cinéma en 2014 (57,6 % en 2013). Alors que les CSP+ iront en moyenne 6,3 fois au cinéma dans l’année, les CSP- n’iront que 4,4 fois. Logiquement, les CSP+ sont aussi plus nombreux à faire partie du public régulier que les CSP-.

La fréquentation est beaucoup plus importante dans les grandes villes, tant en termes de taux de pénétration que de nombre moyen d’entrées. Ce phénomène est sans doute accentué par la concentration progressive du parc de salles qui voit les petites exploitations fermées au profit de multiplex, comme nous avions pu le souligner dans une étude rédigée en 2010¹⁵. Par définition situés dans des zones plus densément peuplées, ces multiplex renforcent l’inégalité d’accès aux salles entre les territoires.

Les objectifs fondamentaux du dispositif d’aide au cinéma sont donc très loin d’être parfaitement atteints. L’insistance habituelle sur les chiffres rassurants d’une offre foisonnante cache la réalité d’une concentration de la consommation sur les grosses machines populaires et d’une pénétration extrêmement faible d’une part très majoritaire de l’offre culturelle produite de façon volontariste.

Si naturellement le fait même de permettre à ces nombreuses œuvres « plus exigeantes » d’exister fait partie du projet de soutien culturel, on peut tout de même s’interroger sur la limite à partir de laquelle on sort du soutien légitime pour rentrer dans la surproduction artificielle de biens « culturels » qui ne rencontrent aucune demande. Clamer, comme le font les thuriféraires inconditionnels de la production aidée, qu’en faire le plus possible est le seul horizon valable, c’est ouvrir la porte à une inflation sans limite des dépenses culturelles.

Nous y reviendrons.

Les préoccupantes dérives du système

Pour achever cette (rapide) analyse de la situation du cinéma français, nous ne pouvons pas manquer de signaler que notre système, aussi régulé qu’il soit, n’échappe pas aux dérives que peuvent connaître les marchés libres du cinéma (et parfois même les accentue !). Ces problèmes ont été notamment dénoncés par le groupe de travail dénommé Club des 13¹⁶ : formatage des scénarios et limitation des comédiens à quelques noms connus.

Comme le note Zajdenweber¹⁷, la multiplication des franchises (les James Bond ; La vérité si je mens 1, 2, 3 ; Madagascar 1, 2, 3 ; Spider-Man, etc.) sont une réponse classique au risque des investisseurs raisonnables dans l’industrie du cinéma. Ces derniers souhaitent réduire le risque d’échec et choisissent des films dont le succès initial semble pouvoir rendre moins incertain le succès futur. Le formatage des scénarios, qui provoque une standardisation relative des œuvres, est aussi une réalité du cinéma français. Les chaînes de télévision payantes ou gratuites ayant des obligations de financement de films cherchent à minimiser le risque de pertes en misant avant tout sur des films présentant de meilleures chances de réussir. Ils auront ainsi une valeur publicitaire (dans le cas des chaînes gratuites) et une capacité d’attraction d’abonnés (pour les payantes) plus grandes. C’est pourquoi Canal Plus, par exemple, investit avant tout dans des films coûteux (en 2014, leur devis moyen était de 6,67 millions d’euros), ceux qui généralement sont voués à maximiser la probabilité de succès.

L’inflation des salaires des acteurs est une autre conséquence de cette logique de minimisation du risque.

Elle avait été dénoncée en 2012 par une tribune signée par le producteur Vincent Maraval¹⁸ qui avait fait scandale. Ce dernier y stigmatisait les montants exagérés des cachets des acteurs français par rapport à leurs collègues étrangers. Cette inflation est un effet pervers du système de protection du cinéma : l’obligation de financement des chaînes, qui est assimilable à des subventions indirectes (en complément des subventions directes dont bénéficie aussi le cinéma), contraint celles-ci, pour limiter le coût final de cette obligation, à farcir leurs films des acteurs bankable. Autrement dit ceux dont la notoriété améliore les chances d’un film d’obtenir de bons résultats. C’est aussi à ce terrible mécanisme enfanté par l’obligation d’investir que l’on doit l’omniprésence d’une poignée d’acteurs français, toujours les mêmes, qui se partagent les rôles film après film, parfois de génération en génération.

 

Le bannissement du marché : la cause fondamentale de l’erreur française en matièreculturelle

L’inflation des cachets des acteurs, supportée par les spectateurs (via la taxe sur les billets) et les consommateurs (via tous les autres prélèvements associés), n’est qu’un des effets pervers d’un système de soutien au cinéma fondé sur la neutralisation méthodique de presque tous les mécanismes de marché.

Une rupture trop radicale entre offre et demande

Au prétexte que la demande ne donne pas toujours les bons signaux à l’offre en matière culturelle, on a décidé qu’en France la demande culturelle ne devait jamais influencer, conditionner ou limiter l’offre. On a systématiquement cassé les liens naturels entre les deux : le prix, la quantité demandée et les coûts de production ont été rendus indépendants.

Les films français sont aujourd’hui presque tous produits grâce à un préfinancement à 100 % des frais. Autrement dit, le producteur ne prend aucun risque lorsqu’il produit un film, mais engrange en revanche les bénéfices en cas de succès. Le système est ainsi profondément déresponsabilisant et pervers puisque les producteurs sont couverts contre le risque d’échec mais bénéficient en revanche des succès. Mutualisation des pertes et privatisation des bénéfices… cela rappelle précisément ce que l’on a beaucoup reproché aux banques au plus fort de la crise financière !

Une étude¹⁹ réalisée en 2005 montrait que, sur les 162 films produits cette année-là, seuls 15 films avaient recouvré leurs dépenses de production et de distribution sur l’ensemble des premières exploitations.

Une autre étude réalisée par le CNC en 2013 a montré que sur les 200 films sortis cette année-là, seuls 20 étaient rentables, c’est-à-dire 10 %. Aucun film français ayant dépensé un budget de plus de 10 millions d’euros ne rentrait dans ses frais.

Comment est financé ce déficit ?

D’une part, par les acteurs privés (notamment les chaînes de télévision via leurs obligations d’investissement) ; d’autre part, par les contribuables via la redevance, le crédit d’impôt, les aides régionales et les outils de défiscalisation (SOFICA).

Comment ne pas penser à la phrase de Bastiat : l’intervention des salaires vient « ébrécher le salaire de l’artisan pour constituer un supplément de profit à l’artiste²⁰ » ?

Déjà, en 1951, Pierre Cheret dénonçait le comportement des producteurs français qui « n’entreprennent de films nouveaux qu’à condition de trouver une combinaison financière leur permettant d’éviter de prendre personnellement un risque, celui-ci se trouvant reporté sur ceux auxquels il fait appel²¹ ».

Ainsi, le producteur n’a plus à se préoccuper de rentabiliser son film en aval pour amortir les coûts. Cluzel et Cerutti²² condamnent le passage d’une logique de risque à une logique de préfinancement qui transfère tout risque sur les partenaires, notamment les chaînes de télévision. La place centrale donnée aux préachats de films dans le financement de cette industrie permet ainsi d’omettre complètement le rôle de l’exploitation en salle et de la fréquentation.

Ce système trouve son expression la plus évidente dans la tendance à l’augmentation des coûts du devis²³. Le coût médian d’un film a connu plus d’une décennie d’augmentation à partir de 2002. Le devis médian est ainsi en augmentation quasi constante, atteignant 3,73 millions d’euros en 2011 contre 2,82 millions au début des années 2000. De plus, entre 2002 et 2011, l’investissement dans les films d’initiative française a augmenté de 5,1 % par an en moyenne. Les années 2013 et 2014, notons-le malgré tout, ont marqué un certain recul du niveau médian des devis passant sous la barre des 3 millions d’euros.

L’augmentation du coût des films est clairement liée au système de soutien lui-même.

Selon Creton²⁴, cette augmentation est en effet due, en partie, à l’arrivée de Canal Plus à partir de 1984. L’irruption d’un acteur bénéficiant d’un privilège de diffusion en échange d’une participation importante au financement a créé une prospérité favorisant l’augmentation des devis. Autrement dit, l’existence d’un guichet généreux a encouragé au gonflement des dépenses de création.

De plus, comme le notait Bargès²⁵, les devis semblent gonflés pour de multiples raisons (« faciliter l’obtention des prêts bancaires, des subventions de l’État ou provoquer un effet d’annonce publicitaire, les films à gros budget paraissant plus sérieux vis-à-vis des partenaires ») mais sont aussi la traduction d’une stratégie de la part des producteurs qui ont intérêt à gonfler le budget afin de minimiser leur apport personnel. Forest²⁶démontre ainsi la présence d’une proportion de films surfinancés, c’est-à-dire dont le taux de couverture est supérieur à 100 %. L’intérêt du surfinancement est qu’il est récupéré par les producteurs s’ils ne sont pas dépensés…

Ce système de soutien a ainsi entraîné une déresponsabilisation complète du producteur qui, alors qu’il devrait favoriser la commercialisation et le succès de son film, ne repose que sur le préfinancement de gros distributeurs. L’incitation à la création laisse place à la rente : là où tous les producteurs du monde cherchent à amortir les coûts d’un film par son exploitation, il s’agit en France de savoir mobiliser les financements ad hoc. L’industrie du cinéma n’apparaît alors plus comme un secteur « aidé » mais, de façon bien plus radicale, comme une filière entièrement subventionnée, en décalage complet par rapport à son marché, privilégiant un petit nombre de professionnels n’ayant plus à se soucier des films qu’ils produisent, car le système permet d’accumuler les échecs en faisant payer les pertes aux partenaires.

Cette barrière consciemment édifiée entre la réception d’un film par le public et le moment de sa production a, répétons-le, une justification bien connue : les œuvres culturelles ne doivent pas être bridées par de basses questions d’argent (au risque de perdre un chef-d’œuvre). Le problème de la rentabilité ne doit pas se poser. « Ce qui a un prix, écrivait Nietzsche, n’a pas de valeur » ; les bâtisseurs de notre politique culturelle semblent en avoir tiré la conclusion que, parce qu’elle a une valeur immense, la culture ne devait pas avoir de prix du tout !

Le corollaire de ce rejet du rôle structurant que joue normalement le prix est le mépris envers la demande.

L’expression artistique étant supposée être entièrement libre, ou plutôt n’avoir pour seul guide que la voix des Muses, quiconque prétendrait l’influencer commettrait un crime de lèse-culture. Fut-il le public lui-même. Pourtant, si la dépendance exclusive à des goûts et demande du grand public est un frein à la création, on peut réellement se demander si la déconnexion totale (ou presque) entre la réalisation d’une œuvre cinématographique et la nécessité de trouver un public n’est pas également problématique. Elle prend notamment la forme de la logique de l’éléphant blanc bien connue des économistes : un mécanisme pervers où l’absence de frein à la dépense favorise l’inflation des coûts sans rapport avec les besoins et sans efficacité quelconque en retour.

L’augmentation très importante du budget du CNC, largement provoquée par l’abondement des taxes versées par les fournisseurs d’accès à internet, avait créé la polémique en 2011. Elle a mis en lumière de façon assez crue le caractère avant tout quantitatif, et pourtant limité, des objectifs du CNC. La rationalité implicite de son fonctionnement paraît en effet être d’augmenter autant que possible les moyens consacrés au cinéma, sans égard aux logiques propres des acteurs économiques qui sont mis à contribution pour dégager ce financement, et de maximiser le nombre de films tournés en France, sans égard au public qu’ils rencontrent. La logique paraît inversée par rapport à la rationalité gestionnaire classique : au lieu de fixer des objectifs et de mobiliser les ressources nécessaires pour les atteindre, le CNC agit comme s’il s’agissait de mobiliser un maximum de ressources, et ensuite de se poser la question de la meilleure façon de les dépenser.

Cette logique nous semble pouvoir être questionnée.

Les justifications économiques des investissements culturels en termes d’externalités ou les considérations philosophiques concernant le rayonnement culturel doivent-elles justifier une escalade infinie des dépenses ?

Une réflexion en termes d’efficacité d’allocation des ressources est-elle forcément nuisible à la politique culturelle ?

Ne pourrait-on concevoir que la maximisation des sommes consacrées au cinéma ne soit pas nécessairement le facteur déterminant de l’atteinte des objectifs de la politique culturelle en faveur de ce même cinéma ?

Pourquoi serait-il nécessaire de maximiser le nombre de films produits ?

Une sélection plus serrée, plus « qualifiée » permettrait de faire des films atteignant non seulement l’objectif de diversité de l’expression mais encore celui d’impact auprès des populations²⁷. Mais cette idée de sélection n’est pas elle-même exempte de faille : elle est à notre sens le second grand problème de notre système d’aide au cinéma.

En préférant le choix public au marché, on substitue l’arbitraire à la contrainte économique

Hier comme aujourd’hui, le contrôle de l’expression artistique a surtout été, de la part d’un pouvoir quel qu’il soit, un puissant outil de contrôle idéologique et politique. Outil d’autant plus pernicieux qu’il prétend être neutre.

En admettant pourtant que le soutien à la « culture » soit réalisé de bonne foi, sans arrière-pensée contrôlante, il n’échappe pas aux travers habituels des politiques publiques, analysés notamment par l’école du Public Choice : phénomènes de corruption, de clientélisme, d’abus de pouvoir et de détournement des ressources au profit d’intérêts catégoriels²⁸.

Subventionner une association culturelle, un spectacle, c’est toujours faire un choix. Ce choix n’est jamais neutre : il détermine la forme, les intervenants, les modalités, quand ce n’est pas les thèmes de l’œuvre. Ce moment du choix, même réalisé par des « experts » (désignés tels) est toujours problématique. Cette dimension subjective, voire purement arbitraire, du choix d’un artiste était autrefois assumée. Mécène a choisi de soutenir Horace ou Virgile plutôt que d’autres poètes. Louis XIV a choisi d’octroyer à Lully le monopole de la musique théâtrale en 1672, bridant les capacités d’expression de bataillons d’autres artistes… Les puissants d’hier n’avaient pas d’autre justification à apporter que leur bon vouloir ou leur goût. Nos institutions d’aujourd’hui prétendent choisir pour nous, mais quelles que soient leur bonne volonté, elles apportent juste la subjectivité individuelle de ceux qui sont chargés de choisir.

En admettant encore (supposition de plus en plus invraisemblable) que ces phénomènes de confiscation de la culture au profit de quelques-uns n’aient pas lieu, le système n’en serait pas pour autant vertueux. La création est la victime paradoxale d’un système de soutien tel que celui dont bénéficie le cinéma.

Fumaroli remarquait que l’intervention de l’État fait disparaître le goût, l’individualité et le jugement dont dépend la qualité artistique. Elle le remplace soit par un conformisme étouffant, soit par une poursuite du bizarre²⁹. La déconnexion quasi-totale d’avec le marché favorise des formes nombrilistes d’art, un fonctionnement autarcique et auto-référentiel.

L’écrivain péruvien Vargas Llosa écrit :

« Le despotisme éclairé, la censure, la prohibition, le monopole, les prérogatives de certains bureaucrates, politiciens ou sages, pour décider par eux-mêmes ce que les autres doivent lire, écouter ou voir, ne résout pas le problème [de la non-coïncidence entre valeur commerciale et valeur artistique] ; il l’aggrave plutôt. Car rien ne corrompt et n’affaiblit autant un travail créatif de tout ordre que le parasitisme étatique³⁰».

Toute institution gèle les formes artistiques, cristallise les expressions, en privilégie certaines aux dépens des formes les plus novatrices. Si la politique culturelle avait existé avant le XXe siècle, peut-être le cinéma ne se serait-il jamais développé : son développement aurait été étouffé au profit des formes artistiques traditionnelles accaparant les financements et les publics (l’opéra, le théâtre…).

De la même façon, on pourrait peut-être dire aujourd’hui que la sacralisation du livre freine l’émergence de formes hybrides, que le droit ne sait pas bien appréhender, où l’image (animée ou non), les textes et les auteurs se mêleraient pour bâtir un objet évolutif qui ne rentre dans aucune catégorie dûment répertoriée.

 

Conclusion : la nécessité de refonder les sources de financement du cinéma à l’ère numérique

Le mot « culture », on le sait, a deux sens assez différents.

Dans la première acception, il désigne l’ensemble des productions humaines qui témoignent de la façon particulière d’être au monde d’un groupe d’individus.

Dans l’autre, il fait référence aux productions les plus remarquables du génie humain, donc à une sous-partie très limitée des productions humaines.

En promouvant une confusion entre les deux sens (aucune œuvre ne devant être jugée plus digne qu’une autre), le relativisme culturel a provoqué comme dommage collatéral la possibilité d’extension infinie du domaine de l’action culturelle publique.

Comme l’art, la culture a subi un double mouvement de confiscation-gazéification : non seulement il appartient à des entités (le plus souvent publiques) de déterminer ce qui est « art » ou « culture », mais encore le champ potentiel des phénomènes ainsi qualifiés n’a virtuellement plus aucune limite. Est désormais « art » ou « culture » ce qu’une institution ou une personne légitimée par le système juge tel. Le pouvoir arbitraire des institutions publiques spécialement créées pour contrôler la culture est ainsi maximal, puisqu’aucune barrière n’est opposée à leur choix d’encourager (de toutes les façons possibles) certaines formes d’expression.

L’autre grand avantage de cette confusion organisée entre les deux acceptions du mot « culture » (la seconde étant dissoute dans la première), c’est qu’elle permet de cacher l’échec de la transmission des savoirs culturels ayant le plus de valeur grâce au rideau de fumée d’événements médiatiques aussi spectaculaires que superficiels. La fête de la musique, typiquement, tente de faire oublier la faiblesse extrême de l’enseignement musical à l’école.

Dans le cas précis du cinéma, le choix souverain de la bureaucratie culturelle se traduit aujourd’hui par une crispation sur une forme d’expression (le long-métrage cinématographique) et sur ses formes traditionnelles de diffusion (la salle). Il ne nous appartient pas de juger de la pertinence de ce choix. Soulignons seulement encore une fois que, comme toute protection d’une expression particulière, elle est réalisée aux dépens de l’émergence et du développement de formes alternatives. Imaginons que si l’équivalent du CNC avait existé au XIXe siècle, on continuerait aujourd’hui à produire à marche forcée (et à fonds perdus) des quantités d’opéras et d’opérettes que personne n’irait voir…

Plus grave encore : cette crispation est aussi, à terme, un choix suicidaire pour le film lui-même. Le système de soutien au cinéma, qui génère tant de confort pour les acteurs en place, est à l’heure actuelle un frein au développement de nouvelles formes de financement.

L’industrie du cinéma doit se rendre compte que l’ère numérique dans laquelle nous entrons va totalement bouleverser l’économie de l’exploitation cinématographique. Les comportements de consommation de l’image ne sont déjà plus les mêmes, et une grande partie du modèle actuel ne tient finalement que grâce à la relative inertie des générations les plus âgées. Si l’on projette sur une population entière les habitudes qui sont déjà celles des moins de vingt ans, on comprend que l’équilibre économique du système actuel, déjà fragile, est condamné.

À terme, la consommation entièrement délinéarisée (à la demande) sera la règle. Elle se fera sur internet, c’est-à-dire sans aucune captivité envers des diffuseurs particuliers (la création de chaînes sur les hébergeurs de contenus tels que YouTube se fait sans barrière comparable à celle du nombre limité de fréquences). Il est probable que la place relative de la salle dans les recettes tende à diminuer au profit des multiples formes de consommation en vidéo à la demande. C’est certes une mauvaise nouvelle pour l’écosystème actuel de l’audiovisuel, mais c’est aussi une formidable opportunité : la fenêtre d’exploitation du film va devenir virtuellement infinie, ouvrant des opportunités de rentabilisation et de diffusion des œuvres beaucoup plus diversifiées et plus longues.

Mais pour que les films français puissent bénéficier du nouvel ordre numérique et trouver un équilibre plus sain, le système de financement du cinéma doit refaire une place aux questions de rentabilité et au marché.

L’ensemble du mécanisme de pompage des ressources mises au service du cinéma (qui ne sont que des formes de fiscalité additionnelles) doit être repensé, en libérant en particulier les chaînes de télévision de ces paradoxales obligations de productions qui leur interdisent en même temps de devenir propriétaires de l’œuvre financée.

Ce point est essentiel, puisqu’en pratique ce sont ces chaînes, en particulier Canal Plus, qui financent le cinéma français à travers leurs préachats (et en moindre part leur coproduction). Or le film n’a plus pour la télévision la même valeur qu’il y a quarante ans ; ne pas l’accepter, c’est non seulement conserver des obligations obsolètes qui produisent les effets pervers dont nous avons parlé, mais aussi s’interdire de développer pour le film de nouvelles plateformes de financement. Cela ne veut pas dire d’ailleurs que les chaînes de télévision n’auraient pas intérêt à produire des films : elles le feraient d’autant plus volontiers que serait levée l’interdiction fondamentale qui leur est faite d’être aussi productrices et propriétaires des contenus produits. À cette condition ils auront intérêt à troquer une attitude frileuse axée sur le seul marché national, pour une capacité de création et de valorisation de l’œuvre à l’international.

Les pouvoirs publics, de façon générale, doivent cesser de justifier par « l’exception culturelle » ce qui n’est au fond qu’une abdication face à des lobbies défendant leurs rentes.

 

Nos propositions

Supprimer le système actuel de soutien au cinéma afin de donner sa place au marché et permettre l’émergence d’acteurs privés assumant leurs risques, soucieux d’être en phase avec la demande et capables ainsi de tirer l’industrie française de l’image vers son indispensable modernisation.

Favoriser la diversification des leviers de monétisation et le rayonnement international des films en levant notamment les barrières réglementaires à l’acquisition de droits complets par les chaînes productrices des œuvres.

Créer un « chèque culture » pour répondre au problème du financement des activités culturelles les moins susceptibles d’atteindre la rentabilité économique par elles-mêmes tout en évitant le problème de la sélection :

• chaque Français disposerait d’un crédit (sur une base annuelle ou mensuelle) qu’il utiliserait pour la consommation culturelle de son choix (cinéma, opéra, théâtre, etc.).
• les activités culturelles seraient ainsi toujours soutenues par l’État, mais de façon indirecte, leur financement étant dépendant d’une cohérence avec la demande réelle.

 

Des mécanismes de compensation de déficits, sur une période limitée, pourraient être prévus pour permettre la montée en puissance de nouvelles propositions culturelles.

La consommation culturelle serait facilitée et encouragée, mais sans être déterminée ou contrainte, par ce crédit ouvert à tous. Elle deviendrait aussi pour chacun un geste de soutien manifestant et renforçant l’attachement à une expression culturelle, un lieu, un artiste, sans qu’aucun expert n’ait pu préempter ce choix.

Références citées

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Baumol W.J. et Bowen W.G., Performing arts. The economic dilemma, MIT Press, Cambridge (Mass.), 1966.

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Bastiat, Frédéric. Ce qu’on voit et ce qu’on ne voit pas. 1869.

Bomsel, Olivier et Célie Chamaret, « Rentabilité des investissements dans les films français », Note de recherche (Cerna, octobre 2008).

Cheret P., La crise de surproduction cinématographique française. Ses origines, ses causes, les mesures susceptibles d’y remédier, CNC, 1951.

Creton L., L’économie du cinéma en 50 fiches, Armand Colin, 2011, p.92.

De Kerros, Aude. L’art caché : Les dissidents de l’art contemporain-Des révélations inédites sur l’art actuel. Éditions Eyrolles, 2013.

Farchy, Joëlle, Et pourtant ils tournent… Économie du cinéma à l’ère numérique, Ina éditions, 150 p., 2011.

Forest C., L’argent du cinéma. Introduction à l’économie du septième art, Éditions Belin, 2002.

Fumaroli, Marc. L’État culturel : Essai sur une religion moderne. Éditions de Fallois, 1991.

L’ Annuel du cinéma, 2005.

Laine, Mathieu, Dictionnaire du Libéralisme, Larousse, 2012.

Laurent, Alain et Valentin Vincent, Les penseurs libéraux, Les Belles Lettres, 2012.

Cluzel Jean-Paul et Guillaume Cerutti, Rapport de la mission de réflexion et de propositions sur le cinéma français, ministère de l’Économie et des finances, 1992.

Vargas Llosa, Mario, « L’exception culturelle ? », in Laurent, Alain et Valentin Vincent, Les penseurs libéraux, Les Belles Lettres, 2012, p.629.

Zajdenweber, Daniel, « Une approche statistique du risque au cinéma : la répartition du box-office », Revue Risques, n°90, juin 2012.

• Ancien élève de l’ENS Cachan, diplômé de l’ESCP, agrégé d’économie, diplômé de troisième cycle en philosophie et économie, docteur en gestion et agrégé des Universités en sciences de gestion, Olivier Babeau est aujourd’hui professeur de stratégie d’entreprise à l’université de Bordeaux. Il a également enseigné à Sciences Po, l’ENA, l’ESSEC, les universités de Dauphine, Paris II Assas, Paris X Nanterre, Paris VIII Saint-Denis, etc. Il a occupé par le passé des fonctions de conseiller en cabinet ministériel, de consultant en stratégie et s’exprime régulièrement dans les média. Il a publié plusieurs livres dont « Le Management expliqué par l’art » (Ellipses, 2013) et « La Nouvelle Ferme des animaux » (Les Belles Lettres, 2016).

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